Музыкальное искусство в храме. Хоровая музыка в храме. Флоренский о Троице-Сергиевой лавре

Характеристика. Церковная и духовная музыка

По определению музыка, сопровождающая христианское богослужение, может быть названа таковой лишь условно, во всяком случае, не в смысле абсолютной музыки , представление о которой сложилось во время позднего Возрождения и барокко и господствует (в светском обществе) поныне. Поскольку определяющим в богослужении является молитва, церковная музыка носит (наряду с прочими литургическими реквизитами, например, посудой и одеждой) ритуальный характер и является формой преподнесения молитвословных текстов. В разное время и в разных христианских традициях музыкальное сопровождение богослужения вышло за рамки ритуала, утратило свой вспомогательный характер, приобрело статус авторского и концертного творчества. Артефакты такого рода именуются «церковными» условно, в сущности же являются примерами духовной музыки .

История

Самым древним жанром церковной музыки является псалом , заимствованный первоначальными христианами у иудеев: пение псалмов Давидовых в Израиле было частью храмового ритуала. Переведённые на греческий язык и на латынь , псалмы легли в основу церковного богослужения. Исполнялись они в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения. В Византии выработалась особая (псалмодическая) манера исполнения псалмов, возможно тоже заимствованная у иудеев, - медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций . Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и литургия .

Папа Григорий I

В Западной Европе в VIII-IX веках сложился стиль богослужебного пения, названный «григорианским» в честь папы Григория I , поскольку традиция приписывала ему авторство большей части песнопений римской литургии. Одноголосное григорианское пение (или григорианский хорал) предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии - от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительные мужские голоса. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное - чередование двух хоров и респонсорное - пение солиста чередуется с небольшими репликами хора .

Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается (как, например, папы Григория I). Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия - 2-голосный органум . В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал .

Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос . В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко , в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных - sonata da chiesa (церковная соната), разновидность трио-сонаты .

Музыка в католическом богослужении

Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы - вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции . Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх : Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди .

Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось - на рубеже XVI-XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами (которые могли выступать и вне церкви), что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки .

Мотет

Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus . Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился - в XV-XVI веках Жоскен Депре , Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью .

Месса

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо - многоголосные хоровые сочинения (точнее, обработки ординария) «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема ; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов .

Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV-XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I , в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем .

В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum (когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган) и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше - к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы .

Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.

Духовный концерт

Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке - концертное , представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта , писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) - и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала - с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., - то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.

Музыка в протестантском богослужении

Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. «Богоугодность» музыки, исполнявшейся в этих концертах, не обязывала её быть сугубо церковной .

Иоганн Себастьян Бах - кантор церкви Св. Фомы

Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер , и его последователи слагали для церковного обихода свои песни - на родном языке.

Лютеране в Германии, а позже и пуритане в Англии изгнали из своего обихода орган, как атрибут папистской церкви; в Германии к тому же Тридцатилетняя война повлекла за собой обнищание страны и упадок музыкальной культуры ; месса исполнялась исключительно a cappella. Но во второй половине XVII века орган в лютеранскую церковь вернулся, и с этого времени она значительно больше - по сравнению с католической - уделяла внимания собственно музыке, предоставляя больше прав сопровождающим инструментам, в первую очередь органу . Забота об органном сопровождении мессы или хорала лежала на органисте или канторе, которые могли как сами писать музыку, так и использовать чужие сочинения, в том числе придворного композитора Михаэля Преториуса .

Протестантская месса

Из шести частей католического ординария протестантская церковь сохранила только первые две части - Kyrie eleison (Господи, помилуй) и Gloria (Слава). При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары , токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, - то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской .

Протестантский хорал

Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» (1526) даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестанстким хоралом .

В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других - переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, - что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения .

В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала - традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise (выросли из восклицаний Kyrie eleison) и Rufe (где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена), а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров . Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу - полифонические .

Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что - музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен . Так или иначе, музыку для обихода лютеранской церкви писали крупнейшие немецкие композиторы XVII-XVIII веков, от Михаэля Преториуса и Генриха Шютца до И. С. Баха .

В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры - месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом . Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на анлийский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. На рубеже XVI-XVII веков были созданы и многоголосные обработки псалмов. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки - антем , песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Сочинения в этом жанре оставили Томас Морли, Уильям Бёрд, О. Гиббонс, Генри Пёрселл , Г. Ф. Гендель .

В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части - литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников - всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы - молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения - распевы.

Распевы

Самой простой манерой исполнения была псалмодия - чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия , Апостола и Пророчеств .

Самым сложным было кондакарное пение - широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы - кондаков (значительных по объёму гимнов , в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси - для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения - уже к XIV веку.

Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир .

Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы - киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие , которое очень скоро вытеснило знаменное пение.

Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми, способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр - партесный концерт a cappella .

Русский духовный концерт

Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно - из католической Польши, на Украину в 30-х годах XVII века, в Россию - полвека спустя, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов , автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.

В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал интрументальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский : это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставленим 3-х или 4-х разнохарактерных частей.

Примечания

Ссылки

• // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Христианская музыка
Roots and Beginnings	Хорал Гимн Спиричуэлс Sacred Harp Shape note Jesus music
Жанры и поджанры	Современная христианская музыка Современная богослужебная музыка Госпел
Fusion genres	Христианский рок Христианский хардкор Христианский металл Южный госпел Традиционный чёрный госпел Христианский альтернативный рок Христианский панк Христианский ска Христианский кантри Прогрессивный южный госпел Христианский хип-хоп Госпел блюз Городской современный госпел
Пение

Митрополит Питирим (Нечаев)

Особое место в духовной жизни Русской Православной церкви занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Церковная песнь и молитва - неотделимы. Русская Церковь, следуя греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в храме инструментальной музыки. Поэтому когда говорят о русской церковной музыке, имеют в виду исключительно вокальное искусство.

Русские певцы появились в наших храмах одновременно с русским духовенством. Сохранившиеся от XI – XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые русские напевы, записанные греческими знаками, назывались знаменными. Их отличительная черта - связь с русской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изменение ритма мелодий в связи с переводом греческих текстов на славянский язык, сообщало и пению славянский характер. Отличительная особенность древнерусского пения-спокойствие, самоуглубленность и преобладание акцентов на тексте.

До сих пор не вполне разрешены вопросы, связанные с расшифровкой древней крюковой нотации. Она указывала направление голосоведения, а формой его был речитатив с протяжным произнесением гласных звуков, в которых передавалось внутреннее состояние переживаний человека от высокого вдохновения и духовного веселия, до скорбных мотивов покаяния, но никогда не отчаяния. Даже плач о грехах, который выступает как одна из высоких степеней внутреннего духовного совершенства это всегда печаль светлая, печаль, исполненная надежды. Одно наименование знаков - "стрела", "голубчик борзый", "голубчик с заковыкой" - говорит не столько о высоте звука, сколько о его характере.

В XVI и первой половине XVII в. был распространен демественный распев (в основе которого лежали мотивы, родственные русской народной лирической песне, и подвижный ритм) и путевой распев (усложненный знаменный). Во второй половине XVII в. распространяются новые распевы: болгарский, киевский, греческий, характерные выраженной тонической устойчивостью, лаконичностью мотивов и простотой ритма. Многоголосное пение создавалось на основе практики народного многоголосия. В народном хоре нет партий по диапазону и тембру голоса. Мелодия между участниками хора распределяется в соответствии с опытностью певцов и звучностью их голосов. Традиция древнецерковного русского пения сохраняется в русском старообрядчестве.

На рубеже XV – XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанном на использовании в хоре четырех голосов: сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное подготовило почву для партесного итальянского, выдающимся представителем которого стал Д.С. Бортнянский (1752 – 1825). Большое влияние на гармонизацию древних церковных напевов и церковного пения оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799 – 1870), Г.Ф. Львовского (1830 – 1894), П.И. Чайковского (1840 – 1893), С.В. Рахманинова (1873 – 1943), А.Д. Кастальского (1856 – 1926). В области переложения достижения А.Д. Кастальского и С.В. Рахманинова остаются непревзойденными. В области сочинения видное место заняли А.А. Архангельский (1846 - 1941), творчество которого характерно особенной эмоциональностью и глубокой выразительностью, А.Т. Гречанинов (1864 – 1956) и М.И. Ипполитов-Иванов (1859 – 1935), широко использовавшие мелодии ярко выраженного народного характера. В их многоголосии - черты народной полифонии. Сочинения П.Г. Чеснокова (1877 – 1944) отличаются богатством красок хоровой партитуры, высокой техникой письма. Таким образом, если в начале XVIII в. наши композиторы начали с подражания западному искусству, то в XIX в. они сумели переплавить западную традицию в русскую, строя свои произведения на основе русских народных песен.

Интерес к древнерусской музыке пробудился в конце XIX в. Первым исследователем ее был протоиерей В. Металлов, написавший работу по исследованию знаков нотации.

В настоящее время в наших храмах преобладает полифония. От древнерусского напева мы уже отвыкли, хотя сейчас интерес к нему возрождается. Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в. Возрождение древнерусских традиций церковной музыки является одним из путей к облегчению понимания церковной службы верующими. Ведь музыка, как в свое время говорили - это родная сестра религии. Она создает внутреннюю гармонию души, и поэтому там, где она построена на авторских эмоциональных всплесках - на молитвенный лад настроиться очень трудно, но если музыка находится в согласии со смыслом, она не отвлекает, а помогает сосредоточиться на молитве.

Самобытнейшая форма русского национального музыкального искусства - колокольный звон. Колокола, возвещающие о начале богослужения и призывающие к нему, - необходимая принадлежность православного храма. Русские летописцы упоминают о колоколах под 988 г. В начале XI в. колокола были при храмах святой Софии в Новгороде, при Десятинной церкви в Киеве, в храмах Владимира, Полоцка, Новгорода-Северского. Русский народ полюбил звон церковных колоколов, в котором слышен призыв отвлечься от земной суеты и заботы. При этом следует отметить, что колокола - признак западной традиции; в Византии для этих целей употреблялось било. Впервые русские отлили колокол в Киеве в середине XII в., в XIV в. достигло расцвета литейное искусство в Москве. В церквах города было не менее пяти тысяч колоколов. Они звучали на десятки верст, в время торжеств гул колоколов соседних церквей сливался в мощный хор, звучание колоколов волнами прокатывалось от одного храма к другому - это была музыка для всех.

Обычно в храме несколько колоколов, различных по величине и силе звука: праздничный, воскресный, полиелейный, простодневный (или будничный), пятый (или малый). Каждый звон имеет свое назначение - печальный, похоронный или возвещающий радость, праздник, победу, избавление от опасности. На Руси издревле известны два рода звонов: благовест (возвещающий благую весть), когда ударяют в один колокол или в несколько колоколов, но не вовсе одновременно, и собственно звон. Поочередный гармоничный перебор колоколов называют перезвоном. Звон нескольких колоколов в три приема - называют три-звоном или трезвоном. Всей Руси известны знаменитые ростовские колокола. В середине прошлого века протоиерей Аристарх Израилев сделал нотную запись колоколов, звучащих в до-мажорном ряду. Церковные колокола - свидетели истории Руси. В настоящее время искусство колокольного звона возрождается.

Список литературы

1.Металлов В. Очерк истории церковного пения в России. Троице-Сергиева лавра, 1995.

2. Ольга (Володина), мон. Музыкальная культура Византии. М., 1998

Похожие рефераты:

ЧЕСНОКОВ, ПАВЕЛ ГРИГОРЬЕВИЧ (1877–1944), русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций. Родился близ г.Воскресенска (ныне г.Истра) Звенигородского уезда Московской губернии 12 (24) октября 1877 в семье сельского регента. Все дети в семье проявляли музыкальную ода...

Москва становится не только центром политического единства, но и культурным центром. Она впитывает культурные достижения удельных княжеств, вольных городов, вошедших в состав Московской Руси.

Формирование и развитие ведущих певческих школ - московской и петербургской. Монастырские распевы. Внелитургические духовные песнопения. Духовный стих. Псальма.

Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв.

С областью рахманиновского симфонизма тесно связаны и два его вокально-оркестровых произведения: "Весна" и "Колокола". Первое из них обозначено композитором как кантата.

По всей Руси были знамениты звоны Ростова Великого. Колокола его главного Успенского собора сохранились до сего дня вместе с Ростовской звонницей. Ростовские колокола были отлиты в XVII в. по определенному плану.

Православная русская церковь, как и греческая, искони допускала в богослужение только вокальную музыку - пение. Начало нашего церковного пения, первично - только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси.

Русская земля была наполнена храмами, с колоколен которых доносились дивные звоны. Колокола были главным украшением земли русской, сотворенным руками человека.

Несмотря на то что Павел I еще в 1797 г. запретил исполнение концертов во время богослужения, оно продолжало держаться; исполнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты.

О народности богослужебного пения. Об ангелоподобности богослужебного пения. О сравнении богослужебного пения и иконы. О красоте пения в храме Св. Софии в Константинополе.

Весь годовой репертуар в старообрядческих храмах воспроизводится различным образом. Основное число стихир поется на глас (то есть на самогласен, подобен, согласно указанию в Минеях и Уставе).

Общечеловеческие законы искусства, воплощённые в верованиях, обрядах, религиозных ритуалах, канонах архитектуры, монументального и декоративно-прикладного искусства, живописи, скульптуры, художественного слова и музыки в слиянии одного художественного целого, - вот неполный список того, что преподносит человечеству синтез храмового искусства. Причём и возникновение, и развитие, и само существование этого феномена отличаются у разных народов редкостным сходством. Здесь отражается мироощущение эпох, все представления человечества о мире.

Единство земного и небесного

Основная ценность абсолютно любой религии, будь то христианство, буддизм или ислам, - храмы, воплощающие образ мироустройства. Такие культовые постройки - жилища вездесущего неземного Бога на Земле. Это места, где происходит обретение Бога через молитву, единение с Ним через таинство и спасение души.

Идея божественного содержится в самом образе Храма Вышнего, которая живёт за пределами человеческого сознания и соединяет в себе представления людей о мироустройстве. Там убежище от суеты мирской, там осознание единства небесного и земного. Так же работает синтез искусств в эстетическом воспитании.

Высокая музыкальность слова, древние иконы со строгими ликами, торжественная архитектура храмов, монументальные фрески, полная достоинства пластика скульптур, красивые и точнейшим образом взвешенные мелодии церковной музыки - всё это рождает возвышенные нравственные чувства, когда приходят мысли о жизни и смерти, о грехе и о раскаянии, когда душа стремится к идеалу и истине. Синтез храмового искусства обращается к состраданию и сочувствию, покою и умилению, одухотворению и просветлённой радости.

Обустройство православного храма

Православный храм отводит для молящихся всё подкупольное пространство, алтарное же помещение предназначено для божественной сверхреальности. Напоминают о Боге и призывают к Нему иконы. До восемнадцатого века вся церковная музыка была строго одноголосой, перекликаясь с аскетизмом икон, фресок, мозаик. После музыкальные композиции, сопровождавшие службы, стали многоголосыми и более концертными, часто композиторскими. Этому послужили храмовый синтез искусств и слияние церковного и светского начал.

Художественное оформление храмов тоже стало богаче по форме и ярче по палитре. Золото, киноварь, пурпур, смальта - образы святых стали выразительнее, интенсивнее и разнообразнее, пение - более профессиональным, даже искусным. Всё это настраивает паству на торжественный молитвенный лад, и сама служба прирастает благолепием.

Синтез храмового искусства в католичестве

Грандиозен и величественен в архитектурном плане, интерьер светел, пространство наполнено воздухом и полётом. Все части декора устремлены вверх: столбы и колонны тонкие и изящные, окна витражные, ажурные, преграды между внутренней территорией собора и внешним миром кажутся эфемерными.

В отличие от хора без инструментального сопровождения в православном храме, в католическом звучат и хор, и орган. Архитектура, живопись, скульптура, как и таинство службы, - все виды синтеза искусств тоже коренным образом отличаются.

Постижение истины в мусульманстве

Огромный купол - мечети - является символом единого Бога (Аллаха), а башня около него - минарет - символизирует пророка его Магомета. Мечеть состоит из двух соразмерных пространств - открытого двора и затенённого молитвенного зала. Все архитектурные части мусульманского храма отображают понятия мусульман о красоте: купол словно парит над мечетью, ниши нависают друг над другом, словно ступени в бесконечное небо, минарет устремлён ввысь к божественному величию.

На стенах мечети можно увидеть только красиво оформленные изречения из священной книги мусульман - Корана, поскольку тут храмовый синтез искусств вобрал в себя только архитектуру и поэтическое слово под аккомпанемент струнных. Изображать богов или любое живое существо категорически запрещено и считается святотатством. Здесь присутствует только орнамент как явление мусульманского мироощущения - символ бесконечности в ритмических повторах основных мотивов. В свою очередь, повторы - это самый надёжный способ выразить преданность Аллаху и постичь его истину.

Проблема в буддизме

Буддисты организуют празднества на свежем воздухе. Их шествия очень красочно театрализованы, сопровождаются музыкой и танцами. Особенно впечатляет буддийское Эти нечеловеческие звуки словно связывают молящихся с далёкой непредсказуемой древностью, одновременно уносят сознание в космос, в музыку сфер.

Старинный сооружён из огромных плит и камней как основа для тяжёлого и пышного скульптурного и орнаментального декора, который охватывал практически всю его поверхность. Арок и сводов в буддийском храме нет. На кровлях обычно звенят многочисленные колокольчики, раскачиваясь от малейшего порыва ветра, мелодично позванивая и отгоняя злых духов. Колокольчики - предмет ритуальный, который используется в богослужениях. Тем не менее, храмовый синтез искусств в буддизме и мусульманстве не столь полон, как в христианстве.

Флоренский о Троице-Сергиевой лавре

Лавра не может быть просто музеем именно потому, что предмет искусства не есть вещь - он не может быть неподвижной, стоячей, мёртвой мумией художественной деятельности. Нужно сделать его никогда не иссякающей, вечно бьющей струёй творчества. Предмет искусства является живой, пульсирующей деятельностью самого Творца, пусть отодвинутой от Него через время и пространство, но неотделимой и переливающейся всеми цветами жизни, всегда волнующегося духа.

Искусство должно быть жизненным, и это зависит от степени объединённости впечатлений и способа их выражения. Единством содержания нас привлекает истинное искусство. Удаляя какую-либо одну грань из полносодержательной функции, получим фикцию реального содержания.

Лавра должна рассматриваться как синтез храмового искусства, как единое целое в культурном и художественном плане, как центр и памятник высокой культуры. Нужно ценить каждую малость: её быт, её своеобразную, отошедшую в область далёкого прошлого жизнь.

Синтетические виды искусства

Различные виды искусств активно объединяются в театре, кино и на телевидении. Здесь чаще всего взаимодействуют музыкальное, драматическое, изобразительное искусство и литература.

Прежде всего, слушатель или зритель воспринимает именно литературную основу спектакля или фильма. Зрительному восприятию образа помогают костюмы и декорации для создания атмосферы реальности, которую преподносит сюжет. Музыка же создаёт и усиливает эмоциональные переживания.

Уникальный жанр на сцене - мюзикл, где потребовался и особый синтез искусств. Примеры раскрытия серьёзного материала самыми доступными для зрительского восприятия средствами следующие: мюзикл "Собор Парижской Богоматери" по Гюго, где воедино слились искусства музыкальное, драматическое, хореографическое, вокальное, пластическое и художественное. Мюзикл имеет черты водевиля, оперетты, варьете, эстрадного шоу, за счёт чего отличается яркостью материала.

Синтез искусств на телевидении включает не только художественные телевизионные фильмы и сериалы, но и множество шоу, которые проводятся по определённым сценариям. Здесь к оформлению и декорированию студий подключаются цветомузыкальные осветительные приборы, которые помогают создать предусмотренную сценарием атмосферу, пространство и определённую звуковую среду. Синтез искусств на телевидении включает особенно много компонентов.

Философия как синтез

Наука открывает человечеству общее, а искусство - частное. Философия и является тем мостиком, который связывает одно с другим. Наука - оплот разума. Искусство - территория чувств. Философия, как шутят писатели, - уже не искусство, но ещё не наука. Она - синтез науки и искусства, поскольку совмещает два подхода - всеобщий и индивидуальный, соединяя разум и чувства, объективизм и абстракцию науки и конкретный субъективизм искусства.

Философии способна познать экстаз в научных понятиях, ей необходим и холод научного рационализма, и эмоциональность искусства, и откровения религии. Она способна отвечать на вопросы не только о вселенском бытии как целом, но и о месте человека в нём. Синтезируя разум, чувство и веру, на первое место философия выводит всё-таки разум.

Синтез искусств в ДОУ

Для дошкольных образовательных учреждений (ДОУ) разработаны специальные программы, помогающие развитию детского восприятия, за основу которых взят синтез искусств. Здесь взаимодействуют три вида деятельности: музыка, изобразительное искусство и художественная литература.

Взаимообогащённые в синтезе искусства элементы усиливают познавательность и благотворно влияют на гармоничное развитие личности ребёнка. Литература, живопись и музыка всесторонне заполняют духовную сущность, снабжают новыми знаниями, обогащают внутренний мир, дарят новые возможности.

Литература, музыка и живопись охватывают духовную жизнь ребенка всесторонне и полно, а их взаимодействие обогащает каждое из них новыми чертами и возможностями. На занятиях в ДОУ план предусматривает включение в работу художественной деятельности детей в самых различных видах: чтение стихов и прозы, прослушивание музыки, просмотр видеоматериалов, рисование, танцы.

Интегрированные занятия

Направлением образовательной программы ДОУ стала эмоциональная сфера восприятия воспитанников. Богатый художественный опыт даёт ребёнку точность суждений, логику, делает выразительным его творчество.

Дети получили возможность узнать, что одно явление отражается в различных видах искусства. Круг музыкальных впечатлений расширяется, обогащается словарный запас, появляется представление о костюмах и декорациях, о причёсках и гриме, о различных предметах старины.

Торжество музыки души

Произведения архитектуры, скульптуры, живописи помогают развитию речи и полезны для восприятия музыкального образа. Хорошо для такой работы запастись образцами прикладного искусства, народного промысла, среди которых следующие: городецкая роспись, вышивки, разнообразные валяные поделки, дымковская игрушка. Литература, прочитанная одновременно с изучением художественного промысла, должна быть соответствующей - фольклор или стилизации. И прежде всего это должно работать на восприятие музыкального произведения, которое запланировано программой для прослушивания в данный момент. Музыка в этом синтезе искусств обычно главенствует.

Детей необходимо знакомить и с оперой, и с балетом. Сначала есть смысл показать эскизы костюмов и декораций либо программную живопись по данной тематике, попутно проводя знакомство с сюжетом. Тогда при первом же прослушивании или просмотре музыкальное зерно будет падать на уже подготовленную почву. Дети не будут отвлекаться от музыки, и она останется в приоритете.

«Ничто так не возвышает душу, ничто так ее не окрыляет, не удаляет о земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигнуть полного презрения в житейским предметам, как согласованная мелодия и управляемое ритмом божественное пение»,- говорил известный византийский писатель и богослов Иоанн Златоуст (ок.350-407гг.).

Действительно, когда мы приходим в храм и вслушиваемся в чудные песнопения, нас не оставляет чувство прикосновения к тайне...

" Любил я в детстве сумрак в храме, любил вечернею порой его, сияющий огнями, Перед молящейся толпой;

Любил я всенощное бденье, когда в напевах и словах

Звучит покорное смиренье и покаяние в грехах.

Безмолвно, где-нибудь в притворе, я становился за толпой;

Я приносил туда с собой в душе и радости и горе;

И в час, когда хор тихо пел о «Свете Тихом», -

в умиленье я забывал свои волненья и сердцем радостно светлел...

Так выразил свои чувства от услышанной музыки в храме поэт Иван Бунин.

Хоровое церковное пение и колокольные звоны составляют основу музыкальной традиции православия. На Западе, в католических и протестантских храмах, с конца средних веков в богослужении использовался орган, а затем и другие музыкальные инструменты, и даже целые оркестры, то на Руси самым совершенным инструментом считался человеческий голос.

Музыка, звучащая в храмах, представлялась божественной, а ее исполнение – ангельским, небесным. Это не противоречило библейскому писанию, в котором говорилось, что ангелы, окружающие небесный престол, непрерывно воздают хвалу Господу в божественных песнопениях. Считалось, что во время богослужения голоса ангельские сливаются с голосами человеческими, воссоздают божественный образ. Хоровое церковное пение воспринималось как стремление к гармоническому единству человека с Богом.

В основе древнерусского певческого искусства лежит знаменный распев, т.е. распевно произнесенное слово. («знамя», т.е. «знак», с помощью которого записывали песнопения). Действительно, во время богослужения чтение было распевным, медленным, выразительным, во многом напоминало декламацию. Мелодии для чтения текстов были просты и выразительны, так что их легко можно было различить и запомнить. Чтение нараспев без особых трудностей усваивались чтецами прямо на клиросе во время службы.

На протяжении длительного времени церковная музыка претерпела много изменений. В 18 веке особой популярностью стало пользоваться так называемое партесное (многоголосное) пение, требовавшее особого виртуозного исполнения.

Музыка вместе с иконописью и архитектурой воспринималась как своеобразный синтез искусств, особое храмовое действо, составившее одну из самых оригинальных страниц русской культуры. Церковная музыка имеет не только эстетическое значение, она несет в себе глубокий смысл, помогающий пониманию сущности православной веры. Церковная музыка обращена к чувствам, переживаниям, а главное – к мыслям человека.

В 18-19 вв. к сочинению церковной музыки обращались многие знаменитые композиторы: Д. Бортнянский – «Концерт для хора», А. Гречанинов – «Верую», П. Чесноков – «Херувимская песнь», П. Чайковский – «Литургия св. Иоанна Златоуста», С. Рахманинов – «Всенощное бдение» и др.

Иной характер носит культовая музыка ислама. Мусульманская религия строго регламентировала не только архитектуру, изобразительное искусство и зрелищные представления, но и музыкальное творчество. С одной стороны, музыка попала в ранг запрещенных исламом искусств, а с другой – было создано богатейшее музыкальное наследство с характерными национальными традициями.

Основное требование ислама гласит: человек и его переживания не могут быть объектом изображения художника. Не менее жестко было отвергнуто и инструментальное исполнение музыки, вот почему она носит исключительно вокальный характер. Выразительный и динамичный голос служителя ислама – муэдзина (от араб. – «призывающий») должен 5 раз в день созывать верующих для молитвы Аллаху и обращать все их помыслы к Богу. Его главная задача сводилась к тому, чтобы донести смысловое, словесное значение призыва к молитве. Как правило, муэдзин обладает особым творческим даром, сильным и красивым голосом. Его призыв к молитве неизменно содержит одни и те же слова: «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед – пророк его». А между тем всякий раз он импровизирует, по-новому и по-своему распевает их. Вот как это звучит на арабском языке: "Лэ иллаху, илла лахху, Мухамме дун русул лаху".

Призыв к молитве получил название азана. Он был установлен пророком Мухаммедом в 622-623 годах. Предание рассказывает. Раньше мусульмане никогда не собирались на молитву в одно и то же время: одни раньше, другие позже. Тогда было решено завести большой колокол, в который следовало ударять в строго установленные часы. Для укрепления колокола понадобилось большое бревно, и один из священников отправился за ним, но на следующий день он явился к пророку Мухаммеду с пустыми руками, сказав, что во сне ему было видение: «Не делай колокола, а призывай на молитву азаном». Мухаммед с улыбкой ответил: « Откровение упредило тебя». Пророку заранее свыше было известно такое предопределение.

Церемония азана очень театральна. Представьте: на живописном фоне красочной южной природы изящно возвышается устремленный ввысь минарет мечети с одинокой фигурой взывающего к Богу муэдзина. Его облик артистичен: на смуглом лице ослепительно белая чалма, свободные одежды, охваченные ярким кушаком, до пояса ниспадает борода… Привлекает и особая, гордая манера держаться. Интересно, что в наши дни в больших городах эти музыкальные призывы к молитве радиофицированы. В настоящее время азан превратился в неотъемлемую принадлежность народной жизни.

Среди религиозных мусульманских обрядов, кроме азана, существуют и другие разновидности культовой музыки. Одна из них связана с особой, мелодичной декламацией священного Корана, а другая -дикр –представляет собой вид культовых песнопений, сопровождаемых ритмическими телодвижениями Дикр – вид культовых песнопений, сопровождаемых ритмическими телодвижениями. На больших площадях городов устраивают специальные музыкальные чтения избранных сур (т.е. глав) Корана. Для этого возводятся нарядные шатры, украшенные коврами и богатой утварью. Священник начинает мелодекламировать страницы священной книги. Музыка при этом носит прикладной характер, но в целом она существенно облегчает восприятие глубокомысленных и строгих изречений Корана, требующих напряженного и внимательного вслушивания.

Буддийская музыка непривычна для слуха европейца, она кажется ему резкой и немелодичной. Но так ли это на самом деле? Попробуем вслушаться и понять ее характерные особенности. Но прежде посмотрим, как в буддизме воспринимали музыку вообще.

Считалось, что звук играет важнейшую роль в мироздании. Бесчисленные согласованные и соразмерные звуковые колебания рождают божественную гармонию мира, а поэтому отношение к музыке было более благосклонным, чем в мусульманских странах. Более того, к миру музыки причисляли многих богов и персонажей буддийского пантеона. Об этом свидетельствуют их изображения в обществе музыкантов или с инструментами в руках. Прекрасное пение, танцы, звуки, воспроизведенные драгоценными инструментами, воспринимались как неотъемлемая принадлежность к «стране совершенного блаженства».

По мнению верующих, не менее сверхъестественной силой обладают важнейшие буддийские молитвы-заклинания, сопровождающие обряды богослужения; многократное пение молитв приближало их к вечному блаженству-нирване.

В настоящее время создана довольна сложная и пестрая система буддийских музыкальных традиций. В первую очередь музыка включается в сферу храмового ритуала, она также исполняется странствующими монахами и музыкантами. Существуют и сольные музицирования, связанные с определенными формами медитации, т.е. с состоянием углубленности, сосредоточенности и отрешенности от внешнего мира.

Буддийские монастыри в значительной мере способствовали успешному развитию музыкального творчества. Музыка в них рассматривалась не как самостоятельное искусство, а как необходимый элемент буддийского ритуала, овладение которым входило в обязательную систему обучения монахов.

Общий звуковой фон молитвы, исполняемой несколькими монахами, довольно разнообразен и динамичен. Одновременное, внешне монотонное чтение молитв на самом деле осуществляется в различных темпах и ритмах. Буддийские песнопения строго канонизированы, а поэтому требуют соответствующих систем нотных записей и определенной манеры исполнения.

В буддийском богослужении широко используются музыкальные инструменты, чаще духовые и ударные (их насчитывается около 50). Каждый из них призван создать определенное психологическое и эмоциональное настроение. К числу используемых музыкальных инструментов относят металлические трубы длиной 3,5-4 метра, издающие грозные возгласы, предназначенные для привлечения внимания богов к молитвам человека. Кроме того, они служат для устрашения врагов буддийской веры. Используются многочисленные виды барабанов и колоколов, чьи звуковые тембры, по мнению верующих, обладают магическими свойствами. Реже применяются струнные и смычковые инструменты.

Во время красочных костюмированных процессий в буддийских монастырях особенно утонченной и изысканной считается традиционная игра на длинных цитрах. Исполнение музыки на этом струнном инструменте входило в обязательный кодекс поведения благородной личности. Согласно преданию, этим инструментом (в Китае он назывался цинь) пользовался известный философ Конфуций. Играя перед учениками, он объяснял им смысл каждой мелодии.

Задания для самостоятельной работы: 1.Если вам приходилось слушать духовную музыку, какое впечатление она произвела на вас? Послушайте органную музыку католической церкви. Что отличает ее от более привычной нам музыки православного храма?

2.Что вам известно о церковных песнопениях на Руси? Каковы их характерные особенности и отличительные признаки?

3.Расскажите об особенностях культовой музыки ислама. Почему можно говорить о театральности ритуальной церемонии азана? Назовите разновидности культовой музыки ислама.

3.Что отличает буддийскую музыку? Какие музыкальные инструменты сопровождают ее исполнение?

Тест.

1. Что на Руси являлось самым совершенным инструментом?

2. Что такое знаменный распев? а) песни со знаменем б) распевно произнесенное слово

3.Знаменный распев, партесное пение - это

а) буддийская музыка б) древнерусское певческое искусство в) культовая музыка ислама

4. Какие музыкальные инструменты используются в буддийском богослужении?

5. Какие музыкальные инструменты используются в мусульманском богослужении?

а) орган б) духовые и ударные в) не используются вообще

6. Соотнесите объекты с религией.

а) ислам б) христианство в) буддизм

1 2. 3.

7. Какие храмовые песнопения разнообразны и динамичны; строго канонизированы; требуют определенной манеры исполнения; используются чаще всего духовые и ударные музыкальные инструменты?

а)в буддийской музыке б) в древнерусском певческом искусстве в) в культовой музыке ислама

8. Исполнение музыки на этом струнном инструменте входило в обязательный кодекс поведения благородной личности...

а) орган б) цитра в) фортепиано г) арфа

9. Партесное пение - это... а) пение, сидя за партой б) многоголосное пение

в) пение, сидя в партере

10. Что составляют основу музыкальной традиции православия?

а) Ударные музыкальные инструменты и вокальное пение

б) Хоровое церковное пение и колокольные звоны

О. Н. Ботова, школа №11, г. Миасс, Челябинская область

нем. Kirchenmusik, итал. musica sacra, musica da chiesa, франц. musique d"eglise, musique sacree, англ. church music

Музыка христианской церкви, предназначенная для сопровождения службы или исполнения в т. н. внеслужебные часы. Понятия "культовая" и "духовная" музыка, в отличие от Ц. м., имеют более широкое значение: первая охватывает, помимо христианской, музыку др. религ. культов, вторая включает произв. на религ. темы, рассчитанные на исполнение в домашней обстановке или конц. зале. Ц. м. принадлежит важная роль в истории европ. муз. иск-ва: вплоть до 17 в. церковь оставалась главным центром муз. профессионализма. В рамках церк. культуры были созданы величайшие художеств. ценности, формировались важнейшие муз. жанры, с церковью связано развитие теории музыки, нотописи, педагогики. Для истории европ. культуры очень важен процесс взаимодействия церк. и светского иск-ва, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церк. и светских жанров (напр., секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оперы).

I. Музыка раннехристианской церкви. От первых веков христианства сохранилось немного нотных памятников. О Ц. м. этого времени можно судить гл. обр. по свидетельствам историков, писаниям "отцов церкви", упоминаниям о ней в Библии. Формирование раннехристианской Ц. м. происходило в тесной связи с традициями ряда региональных культур Средиземноморья, и прежде всего иудейской, египетско-сиро-палестинской, позднеантичной. К синагогальному и храмовому евр. богослужению восходит христ. псалмодия, антифонное (см. Антифон) и респонсорное (см. Респонсорий) пение. В частности, антифонное противопоставление групп хора, по свидетельству Филона Александрийского, практиковалось в александрийской секте терапевтов. Влияние античного гимнотворчества ощутимо в раннехристианских гимнах (в то время гимнами называли практически любые хвалебные песнопения). В виде фрагмента сохранился Oxyrhynchos Hymn - важный документ егип. христианства; среди гимнотворцев этого времени наиболее известен Климент Александрийский. С первых веков христианства складывается и традиция чтения нараспев отрывков из Библии (т. н. литургич. речитатив).

Раннехристианское пение было одноголосным. С распространением монастырей участие женщин в обществ. богослужебном пении было запрещено, использование муз. инструментов также не допускалось вплоть до кон. 1-го тысячелетия. Однако, судя по многочисл. документам, запрет этот часто нарушался; известно, что Климент Александрийский и Игнатий, в отличие от Псевдо-Киприана и Августина, не возражали против инстр. музыки. Важную роль в становлении осн. форм христ. богослужения сыграли т. н. агапы, или вечери любви, на к-рые собирались в память о Тайной вечере. Из агап развились позднейшие формы литургии, обряд евхаристии, возникли всенощная, утреня, вечерня. Во время агап звучало антифонное пение, исполнялись псалмы, импровизировались гимнические песнопения (Odai Pneumatikai).

К первым векам христианства относится и формирование целостной системы церк. богослужения с его суточным (главная служба - обедня), недельным (с центральным воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными праздниками, из к-рых главный - пасха) циклами, или "кругами".

II. Музыка католической церкви. С распадом Римской империи (395) произошло разделение церкви на зап. католическую и вост. православную, различающиеся ритуалом и муз. оформлением культа (официально разрыв закреплён "схизмой" в 1054). Католич. папская церковь скоро распространила влияние почти на всю Зап. Европу. Возник ряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: кроме римской и миланской (амвросианской) - староиспанская (мозарабская), старофранцузская (галликанская), кельтская (британо-ирландская). Но постепенно все региональные традиции (кроме миланской) были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540-604) григорианским (см. Григорианское пение). Важный этап в эволюции григорианского хорала связан с именами папы Виталия (657-72) и аббатов собора св. Петра Котоленуса, Мариануса и Вирбонуса (между 653 и 680). Окончательно свод григорианских песнопений сложился к кон. 9 в. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев в виде литургич. речитатива. Псалмы исполнялись в более распевной, чем ранее, псалмодийной манере. Мелодич. основу чтений и псалмов составляли особые формулы-попевки (initium, mediatio, punctum), строго классифицированные в соответствии со ср.-век. системой 8 церк. ладов (модусов, или тонов; см. Средневековые лады): для чтений предназначались т. н. Lektionstцne (нем.), для псалмов - Psalmtцne, для молитв - Orationstцne и т. д. Кроме чтений и псалмов, в григорианский обиход входили антифоны, респонсории, гимны, кантики. К антифонам относили песнопения, звучавшие в качестве рефрена после каждой строфы псалма и согласованные с окончанием псалма в ладовом отношении. Особую группу составляли антифоны мессы (для Introitus, Communio), почти или совсем утратившие свой псалм. К антифонам относили также самостоят. песнопения, звучавшие во время служб "часов", напр. т. н. конечные антифоны девы Марии, исполнявшиеся в конце дневного молитвенного цикла (Alma redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina coeli, Salve Regina). За термином "антифон" сохранилось и его первоначальное значение диалогич. противопоставления разных групп хора во время исполнения песнопений. Слово "респонсорий" утвердилось в церк. терминологии ещё в 4 в. и означало припев, к-рым народ отвечал на сольное исполнение строф псалма; затем под респонсорием стали понимать и целые песнопения, следующие обычно за церк. чтениями. С эпохи Каролингов начали различать responsorium breve, звучавшие во время дневных служб "часов", и responsorium prolixum, следовавшие за чтениями ночной службы (Matutinum). Респонсории состоят обычно из хор. части (Responsorium в узком смысле слова) и одной или неск. vers. Позднее других жанров (8 в.) в официальную римскую литургию были допущены гимны - строфич. песни с метризованным текстом, структурным подобием строф и единой для всех строф мелодией; в миланской церкви, однако, они звучали уже в 4 п. (см. Амвросианский гимн). В качестве окончания припева гимны имели обычно т. н. малую доксологию (славословие Gloria patri et filio et spiritu sancto). Кантики (cauticum) - песни, к-рые в канонич. книгах приписываются ветхозаветным пророкам или новозаветным святым, напр. кантики Моисея на переход через Красное море (Cantemus Domino), Захарии на рождение Иоанна (Benedictus Dominus), Марии в честь Иисуса (Magnificat anima mea Dominum). В период позднего средневековья григорианский хорал обогатился новыми видами пения - тропами (вставками в канонизированные напевы), секвенциями, а также строфическими рифмованными песнями (версус, кантио, кондуктус). Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (16 в.), запретившего тропы, секвенции (кроме четырёх) и др. позднейшие песнопения. Тропы стали источником важнейшего жанра Ц. м. - литургической драмы 9-13 вв., а секвенции оказали влияние на развитие нар. духовной песни (нем. Rufe и Leise, англ. carol, франц. noлl, итал. лауды).

Все канонизированные церк. песнопения можно разделить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католич. обряд - мессу, и напевы, предназначенные для исполнения во время всех прочих служб - т. п. часов или Officium. Формы Officium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб Officium различают т. н. большие часы (Matutinum, Laudes, Vesper, Completorum) и малые (Prima, Tertia, Sexta, Nona), ночные (Officium nocturnum, или Matutinum) и дневные (Officium diurnum).

Суточный цикл католического богослужения.

Подобно мессе (см. схему мессы в ст. Форма музыкальная) все службы Officium включают песнопения, текст и напевы к-рых изменяются в зависимости от церк. календаря (Proprium), а также обязательные, неизменные песнопения, звучащие в кульминац. момент богослужения - "Те Deum" в Matutinum, "Canticum Zachariae" в Laudes, "Magnificat" в Vesper, "Canticum Simeonis" в Completorium. Особые формы Officium - траурные службы, службы девы Марии и святых. В 9-10 вв. возникли ритмизованные и рифмованные Officium (т. н. Reim-Offizien, нем.). Они достигли расцвета в 13 в. и были запрещены Тридентским собором. Среди особых служб Officium, приуроченных к определ. времени года, выделяются т. н. "Threni", или "Lamentatio Jeremiae Prophetae" - "Плач Иеремии пророка". "Threni" звучали во время Matutinum в четверг, пятницу, субботу на страстной неделе. Первоначально они исполнялись в виде простейшего литургич. речитатива, затем в более распевной манере; позднее григорианские напевы "Плача" стали обрабатывать многоголосно. Среди многочисл. авторов "Lamentatio" - Й. Окегем, Палестрина, О. Лассо, Т. Таллис, Ф. Куперен, в 20 в. - Э. Кшенек ("Lamentatio" для хора а cappella, 1941-42), И. Ф. Стравинский ("Threni" для солистов, хора и оркестра, 1957-58).

Тексты и напевы церк. служб содержались в специальных книгах - Agende, структура к-рых многократно изменялась. Сначала при составлении книг ориентировались на ведущих службу лиц, напр. в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar - тексты, необходимые для кантора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объединять в Agende в зависимости от их жанровой принадлежности и местоположения в службе: тексты мессы были сгруппированы в Missale (ок. 8 в.), напевы месс - в Graduate, тексты служб "часов" - в Breviarium, напевы - в Antiphonarium; использовались и др. книги, напр. Responsoriale, Hymnarium, Psalterium, Troparium. В нач. 20 в. при папе Пие X все обиходные напевы были сведены в одну книгу - "Liber usualis Missae et Officii".

На протяжении истории зап. церкви структура католич. службы претерпела значит. изменения. Одна из последних реформ проведена закончившимся в 1965 Вторым Ватиканским собором, к-рый разрешил проводить службу на нац. языках, увеличил роль общинного пения, отменил нек-рые песнопения, утвердил новые богослужебные книги.

Вплоть до 9 в. католич церк. пение было одноголосным 9-11 вв. - время зарождения и активной эволюции 2-гол органума, в 12-13 вв. развивается 3- и 4-гол. дискант, а также кондукт, из нар. практики в церковную приходит пение параллельными несовершенными консонансами - гимель и фобурдон. Ср.-век. муз. теоретики различали следующие виды многогол. композиции органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет. На основе многоголосия в 13-14 вв. развиваются крупные хор. церк. жанры - мотет и месса. Изоритмич. мотет становится ведущим жанром эпохи ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Машо) К 14 в. относятся первые образцы хор. обработок ординариума мессы ("Турнейская месса", "Месса Нотр-Дам" Г. де Машо); в названной мессе Машо чередуются разделы в виде изометрич. мотета и кондукта.

В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской школы хор. полифония достигает одного из кульминац. пунктов своего развития. В многогол. мессах и мотетах нидерл. полифонистов преобладает техника cantus firmus (на мелодию григорианского хорала или светской шансон), возрастает роль имитации, в т. ч. разл. видов канона; появляются мессы без cantus firmus со сквозным имитац. развитием (выдающийся образец - месса Mi-Mi Окегема), а также мессы-пародии, использующие материал уже известных многоголосных сочинений.

В 15 - нач. 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Максимилиана I, с к-рой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Изака и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и др. близка по стилю произв. композиторов нидерл. школы; среди их соч. - многогол. обработки григорианских напевов ординариума и проприума мессы, оффициума (в частности, X. Изаку принадлежит цикл обработок проприума на весь церк. год - "Choralis Constantinus").

В сер. 16 в. использование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонич. техники, затруднявшей восприятие литургич. текста, возросшая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали противодействие со стороны церк. властей. Вопросы муз. оформления культа обсуждались на Тридентском соборе (1545-63), к-рый запретил использовать в Ц. м. материал светских соч., потребовал от композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хоральный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Ц. м. Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и др. композиторов римской школы (центр - папская капелла в Риме). Творчество Палестрины стало олицетворением строгого стиля, классич образцом эстетики римской школы с характерным для нее хор. пением a cappella, прозрачной полифонией, опорой на традиц. церк. жанры. Венеция с одним из крупнейших центров - собором св. Марка - стала местом рождения нового, концертного направления в Ц. м. Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставленных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за к-рыми появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, А. и Дж Габриели с богатым инстр. сопровождением и большой ролью аккордового письма. Особенно значит. изменения в Ц м. были вызваны влиянием нарождающегося оперного стиля. На рубеже 16-17 вв. в Ц. м. появляются basso continue ("Concerti ecclesiastici" А. Банкьери, "Sacri concentus" Л. Виаданы), сольное ариозно-речитативное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренци и др.), возрастает роль инстр. начала в Ц. м. Новое направление stile moderno (ars nova, seconda prattica) противостоит старому церк. иск-ву - stile antico (ars antiqua, prima prattica). Вершиной новой Ц. м. в 1-й пол. 17 в. стало творчество К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиц. полифонии, ариозного стиля, инстр. иск-ва (напр., "Vesper" - "Вечерня" девы Марии, 1610).

В кон. 16 - 1-й пол. 18 вв. в Италии традиции римской школы продолжили Ф. Анерио, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса "в стиле Палестрины"); в Англии в русле stile antico работали К. Тай, Т. Таллис, У. Бёрд, в Испании - К. де Моралес, Т. Л. де Виктория, в Польше - В. Шамотульский, М. Гомулка. В новом концертном стиле писали Ф. Бьянкьярди, Ф. Дуранте, A., Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренци, а во 2-й пол. 17 - нач. 18 вв. - Д. Пасквини, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перголези. Во франц. Ц. м. 17 в. сказывается сильное влияние придв. эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпантье).

В нач. 17 в. сначала в Италии, а затем и в др. странах появляется оратория - латинская (oratorium latino - Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье, И. К. Керль, К. Бернхард, А. Кригер) и на нац. языках (oratorium vulgare - Дж. Дирута и др.).

Одно из крупнейших достижений церк. иск-ва 16-17 вв. - создание самостоят. инстр. лит-ры, прежде всего органной. Орган долгое время был единственным допущенным в церковь инструментом: сначала он поддерживал хор. пение, дублируя вок. партии, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором в т. н. манере alternatim (от лат. alterno - разделять, чередовать). Одни строфы (versus) григорианских песнопений исполнялись хором, другие - органистом. Орг. обработки строф григорианских песнопений составляли орг. мессы, магнификаты, гимны. В 15 - нач. 16 вв. орг. мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в кон. 16-17 вв. итал. органисты стали включать в них токкаты, прелюдии, ричеркары, канцоны, арии (А. Банкьери, "L"organo suonarino", 1605, Дж. Фрескобальди, "Fiori musicali", 1635, и др.). Токкаты исполняли в начале службы перед Introitus, ричеркары - после Credo, канцоны - после чтений и для Communio (причастия), медленные хроматич. токкаты - во время Elevation (возношения даров). Т. о., орг. месса эволюционировала в сторону чисто инструментальной, конц. концепции жанра. Франц. мастера 17 - нач. 18 вв. (Н. де Гриньи, А. Резон, Г. Нивер, Ф. Куперен) составляли свои мессы почти исключительно из пьес светского происхождения - речитативов (rйcits), дуэтов, трио, диалогов, восходящих к франц. придв. балету (ballet de cour) кон. 16-17 вв. и опере; вершина франц. орг. иск-ва этого времени - две органные мессы Ф. Куперена (1690).

В эпоху Возрождения, помимо соч. для хора a cappella, для чередующихся хора и органа в манере alternatum и для хора в сопр. инструментов, существовала и ансамблевая инстр. лит-ра. В 16-17 вв. большие соборы (напр., собор св. Марка в Венеции) располагали обширными инстр. капеллами, к-рые могли выступать и самостоятельно. Подобно орг. произв., сонаты для разл. инструментов и инстр. ансамблей (в т. ч. части сонаты da chiesa) могли заменять хоровые части в отдельных разделах службы; отсюда обозначения: alla Levatione (для возношения даров), Graduale (для градуала) и т. д. Монтеверди предназначал свою "Sonata sopra Sancta Maria" для исполнения во время вечерни.

В 18 - нач. 19 вв. с развитием оперы и симфонии происходит драматизация и симфонизация церк. жанров; нередко они утрачивают свою непосредств. богослужебную функцию и становятся самостоят. конц. композициями. Среди соч. венских классиков немало произв. в разных церк. жанрах - мессы, реквиемы, вечерни (напр., Vesper Моцарта), гимны (Те Deum Гайдна), антифоны (Regina coeli Моцарта), секвенции (Stabat mater Моцарта) и др. Особенно значительны последние мессы Гайдна, реквием Моцарта, "Торжественная месса" Бетховена. Традиции баховско-генделевской полифонии объединяются здесь с достижениями драм. симфонизма и оперного иск-ва. У Моцарта встречается и инстр. Ц. м., напр. большие органные соло в мессе C-dur (т. н. Orgelsolo-Messe, K.-V. 259), а также цикл ансамблевых церк. сонат.

Мессы, Deutsche Trauermesse, Stabat mater, Salve regina и др. церк. соч. Ф. Шуберта в целом близки образцам Ц. м. венских классиков; ярко выраженную романтическую трактовку церковные жанры получили в мессе и реквиеме Р. Шумана, реквиеме и Те Deum Г. Берлиоза.

В кон. 18-19 вв. искажённый позднейшими наслоениями григорианский хорал почти не использовался в церковных композициях; в церкви господствовал концертный, оперный стиль. Как реакция на это возникло движение за восстановление строгого полифонического стиля a cappella эпохи Палестрины и римского хорала ("Объединение св. Цецилии" в Германии, "Schola cantorum" во Франции). В художеств. практике проявление этих тенденций можно отметить в нек-рых поздних произв. Листа, в т. ч. в его реквиеме. В кон. 19 - нач. 20 вв. григорианский хорал был заново осмыслен как яркое художеств. явление и усилиями мн. учёных и музыкантов очищен от позднейших наслоений.

В 20 в. возрождаются многие церк. жанры. К ним обращаются крупнейшие композиторы современности - И. Ф. Стравинский (Canticum sacrum, Threni, месса, реквием), П. Хиндемит (месса, мотеты), Б. Бриттен (месса, Те Deum, Jubilate Deo, церк. притчи), P. Пуленк (Литании к Чёрной Рокамадурской Богоматери, месса, мотеты, Salve regina и др.), О. Мессиан (месса, циклы свободных орг. импровизаций - "Рождество Христа", "Органная месса"), З. Кодай (Те Deum), Д. Лигети (реквием). Многие из этих соч. рассчитаны на исполнение в конц. зале или в церкви вне службы (тенденция, проявившаяся уже в 19 в.), и церк. жанры, т. о., значительно переосмысливаются. Иногда произв., совпадающие по названию с традиц. церк. композициями, сохраняют с ними лишь весьма опосредованную связь (Dies irae Пендерецкого, месса Бернстайна, реквием Хиндемита, "Военный реквием" Бриттена). Очень свободно - как крупное хор. произв. трагического, траурного характера - трактуется реквием. При этом начиная с "Немецкого реквиема" Брамса входит в обычай использование нелитургич. текстов или их свободное сочетание с традиц. лат. текстом. Для муз. языка целого ряда совр. произв. в церк. жанрах характерно сочетание новейших композиторских средств с использованием стилистич. элементов доклассич. эпох.

III. Музыка протестантской церкви. Реформация 16 в. нарушила единство зап. церкви: рядом с папской католич. церковью возникли самостоятельные, обладавшие автономией лютеранская, кальвинистская, англиканская, стремившиеся сделать церк. обряд доступным народу, ввести в службу общинное пение на нац. языках. Антикатолич. движения возникали и ранее (см. Гус Я.), но впервые в 16 в. они привели к установлению самостоятельных, независимых от папства церк. институтов.

Общинное пение кальвинистов ограничивалось псалмами. Кальвин опубликовал франц. перевод Псалтыря с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов; наиболее полно они представлены в т. н. Генфском (Женевском) псалтыре 1562. Эти мелодии легли в основу многогол. хор. обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля, К. Ле Жёна, К. Жанекена и др. франц. авторов (в 4-гол. хоральном складе, с cantus firmus в сопрано). В Нидерландах напевы Генфского псалтыря обрабатывали Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелинк, в Германии - А. Лобвассер.

Англиканская церковь отделилась от Рима при Генрихе VIII (1534). Т. Стернхолдом и Дж. Хопкинсом был осуществлён перевод Псалтыря на англ. язык. Они же и нек-рые др. композиторы стали авторами и новых мелодий. В елизаветинскую эпоху Дж. Булл, К. Тай, Т. Таллис, Т. Морли, У. Бёрд создали многогол. обработки псалмов (по стилю они родственны произв. Гудимеля и Ле Жёна). В Англии появился и специфически нац. церк. жанр - энсзем (Морли, Бёрд, О. Гиббонс, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель). Вместе с тем в Англии в качестве богослужебного языка долго сохранялся латинский, создавалась музыка в традиц. католич. жанрах (месса, мотет). Первые опыты по переводу лат. песнопений мессы и оффициума на нем. язык принадлежат Томасу Мюнцеру. Следуя отчасти его примеру, Мартин Лютер предложил новый порядок проведения службы (в трудах "Formula missae et communionis", 1523; "Deutsche Messe", 1526); он отказался от большинства служб "часов", от офферториума и канона в мессе, ввёл общинное пение. Для монастырей, Домских соборов и городов с лат. школами Лютер в целом сохранил лат. литургию с заменой отд. разделов нем. песнями общины (Substationspraxis). Для небольших городов он предложил исполнять нем. мессу, состоящую исключительно из нем. духовных песнопений (см. Протестантский хорал).

Протестантские песнопения имели своим источником григорианский хорал, светскую песню, а также старые формы нем. духовных песен: известные с эпохи Каролингов Leise (выросшие из восклицаний Kyrie eleis) и Rufe (с краткими строфами в качестве запева и протяжёнными - в роли рефрена), cantio (с 14 в. распространились в монастырях и школах), песни 15 в. в духе миннезингеров и ранних мейстерзингеров, а также напевы 14-15 вв., в основе к-рых лежали переводы разл. текстов лат. литургии. 16 в. - время появления большого числа сб-ков многогол. обработок общинного хорала, в т. ч. "Geystliches Gesangk Bьchleyn" Й. Вальтера (1524), "News deutsche geistliche Gesenge" виттенбергского издателя Г. Pay (1544; книга, содержащая 123 полифонич. пьесы разных композиторов - Л. Зенфля, А. фон Брука, Штольцера и др.).

В хоральных сб-ках встречаются соч. на cantus firmus (обычно он помещается в теноре), сквозные имитационные формы, пьесы аккордового склада (Kantionalsatz). Начиная с "Fьnfzig geistliche Lieder" Л. Озиандера (1586) входит в обычай помещать мелодию протестантского хорала в сопрано (напр., в произв. И. Эккарда, Б. Гезиуса, М. Вульпиуса, X. Л. Хаслера, М. Преториуса, И. Г. Шейна, С. Шейдта, И. С. Баха).

На протяжении 16-17 вв. ведущим жанром многогол. протестантской музыки оставался мотет, сначала сочинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в 17 в. эволюционировавший в сторону конц. стиля. В 18 в. мотет уступил ведущее место кантате.

На нем. почве получил распространение также жанр "страстей", сначала мотетных (И. Бурк, Я. Галлус, Л. Лехнер, К. Демантиус) и респонсорных (Г. Шюц), а с кон. 17 в. - ораториальных (Р. Кайзер, Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах). Нем. композиторы 17-18 вв. обращались и к католич. церк. жанрам; такова, в частности, месса h-moll Баха - одна из крупнейших вех в истории лат. церк. музыки.

В протестантском богослужении 17-18 вв. особенно существ. роль принадлежала органисту. Звучание органа подготавливало общинный хорал (прелюдирование на хоральные темы), предваряло и завершало службу; по ходу литургич. действа исполнялись полифонич. и импровизац. пьесы. Нем. мастера 17 в. - Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде, И. Пахельбель, опираясь на традиции орг. обработок григорианского хорала, создали свои формы композиций на хорал (напр., свободные хоральные фантазии Букстехуде). Для И. С. Баха хоральная обработка - особый жанр, в к-ром формировались многие существеннейшие принципы его творчества. Новизна баховской трактовки жанра (в Orgelbьchlein, Klavier-Ьbung, Teil III и др.) связана с отношением композитора к хоральному тексту, стремлением к адекватности муз. ряда подразумеваемому словесному как в обобщённо-содержательном, так и конкретно звукоизобразительном планах. Помимо хоральных обработок, в Германии активно развивались др. жанры орг. композиций - ричеркары, фантазии, прелюдии и фуги, токкаты; их расцвет связан не столько с литургич. применением, сколько с церк. конц. музицированием во внеслужебные часы (напр., Abendmusiken Букстехуде).

В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в обществ. жизни. Были утеряны мн. старые церк. книги, число бытующих общинных песен резко сократилось. После смерти Баха в области кантаты почти не было создано значит. произв.; в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. Ораториальные произв. на религ. сюжеты кон. 18-19 вв. предназначены для конц. зала, а не для церк. музицирования (напр., оратории "Сотворение мира" Гайдна, "Христос на Масличной горе" Бетховена, "Павел" и "Илья" Мендельсона, "Легенда о св. Елизавете" и "Христос" Листа, а также оратории Ф. Шнейдера, Л. Шпора, И. К. Г. Лёве). В 19 в. зародилось движение за возрождение старых традиций Ц. м.; усилиями нем. исследователей (К. Винтерфельда, Ф. Вакернагеля, Г. Тухера, Р. Лилиенкрона и др.) был обнаружен ряд памятников протестантской церк. музыки. В кон. 19-20 вв. возникли общества, поставившие своей целью изучение и пропаганду старой музыки, - "Евангелическое церковное песенное объединение Германии", "Литургическое движение", "Органное движение" (виднейший представитель - А. Швейцер). В 1950 создано единое собрание нем. протестантских песнопений - "Evangelisches Kirchengesangbuch". Ведущие мастера протестантской музыки 20 в. - К. Томас, И. Н. Давид, М. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман - работают в жанрах лат. и нем. мессы, мотета, "страстей", органных хоральных обработок, фантазий, прелюдий и др.

IV. Русская церковная музыка. Музыка православных народов Востока (преим. греков) и славян, автокефальных православных церквей - Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской, Русской и др., в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг рус. церк. песнопений заимствован из Византии (см. Византийская музыка) в 10 в. вместе с принятием христианства по визант. образцу. Визант. влияние определило характер развития рус. Ц. м. на первом этапе; в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художеств. принципы рус. культуры. Церк. муз. культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церк.-слав. яз. (греч. вставки в слав. рукописях по количеству и по протяжённости были незначительными).

Ц. м. входила во все виды православного богослужения - литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню (в канун больших праздников вечерня и утреня объединяются во всенощное бдение), полунощ-ницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы - молебны, панихиды и др. Певч. жанры рус. Ц. м. отражают сложность и богатство визант. гимнографии; среди них - стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, антифоны, славословия, величания, киноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Муз. формы церк. песнопений и сами службы строго регламентировались Типиконом (Уставом церкви). Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с к-рой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и более поздние) распевы - кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский. Системе осмогласия подчинялись также самогласны и подобны - важнейшие формы др.-рус. песнопений; по осмогласному принципу построены певч. книги Октоих (Осмогласник) и Ирмологий. Др. певч. служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход. Певч. книги Праздники и Трезвоны отражают годичный круг больших и малых праздников православной церкви. Подвижный круг служб (связанный с изменением дня празднования пасхи) содержится в 2 певч. книгах - Триодь постная (10 недель до пасхи) и Триодь цветная (7 недель после пасхи). Т. о., 5 служебных кругов - суточный, недельный (седмичный), осмогласный, годовой (праздничный) и триодный, наслаиваясь друг на друга, объединялись в многоплановую муз.-поэтич. композицию православного богослужения. В др.-рус. поэтич. текстах отразились фазисы развития церк.-слав. яз.: старое истинноречие (11 - кон. 14 вв.), раздельноречие, или хомония (кон. 14 - сер. 17 вв.), и новое истинноречие (с сер. 17 в.). Приблизительно этим же периодам соответствуют этапы развития др.-рус. распевов и нотаций.

В 11 в. в рус. певч. рукописях зафиксированы 3 певч. нотации визант. происхождения: экфонетическая, кондакарная и знаменная. Они представляют собой разновидности невменных ср.-век. нотаций.

Наиболее простой была экфонетическая нотация, предназначавшаяся для чтения нараспев Евангелия, Апостола, Пророчеств; она лишь приблизительно фиксировала мелодич. линию псалмодии. Чтение нараспев (литургич. речитатив) явилось простейшим певч. жанром Ц. м. Для чтения книг, молитв, поучительных слов, житий были выработаны устойчивые мелодич. формулы, к-рые повлияли на формирование распевов др.-рус. музыки. Традиции распевного чтения сохранялись преим. в устной форме, и экфонетич. нотация сравнительно быстро вышла из употребления.

Кондакарная нотация (см. Кондакарное пение) выделяется особой сложностью. Сохранилось небольшое число памятников кондакарного пения: кондакарной нотацией записывали самые торжеств. песнопения службы - кондаки и киноники, исполнявшиеся широко развитым мелизматич. распевом. Распетые тексты "инкрустировались" в качестве дополнит. украшения мелодич. и слоговыми (т. н. глоссолалическими) вставками, получившими название "аненаек" и "хабув". По нек-рым сведениям, кондакарное пение было сольным, о чём свидетельствует древнейший кондакарь - "Типографский устав" кон. 11 - нач. 12 вв. Усложнённость кондакарной потации стала причиной её исчезновения уже к 14 в. Основа др.-рус. церк. музыки - знаменный распев, господствовавший на протяжении 700 лет (11-17 вв.); он явился одним из источников творчества рус. композиторов 18-19 вв. Знаменным распевом исполпяли песнопения всего годового богослужебного круга, это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. В зависимости от рода песнопений, их места в службе употреблялось неск. типов распевов, отличавшихся по структуре и способам мелодич. развития. Широкое применение получили простые распевы силлабич. типа - самогласны (малого знаменного распева), построенные на чередовании 2-4 муз. строк с заключит. строкой (концовкой), и подобны, имевшие чёткую форму из 5, 6, 9 и более строк. Простота мелодики этих древнейших муз. форм знаменного распева давала возможность использовать их мелодии для пения ненотированных текстов. Центр. место занимал столповой, собственно знаменный, распев; им распето большинство певч. книг. Он складывался на основе попевок: каждый глас столпового распева содержал неск. десятков попевок, лиц и фит. Попевки соединялись в песнопении в соответствии со смыслом текста и его структурой, образуя единую линию мелодич. развития. Каждое песнопение отличалось индивидуальной формой, выбором и последовательностью попевок. Большой знаменный распев с характерным для него богатством и развитостью мелодики (мелизматич. тип с широкой слоговой распевностью, обилием фит) использовался реже; обычно им распевались праздничные стихиры.

Вместе с развитием знаменного распева усложнялась знаменная нотация. Внешний вид знамён, характер их начертания в рукописях разного времени служат важным фактором при датировании рукописи. Этот аспект изучения знаменной нотации составляет раздел муз.-историч. дисциплины - палеографии музыкальной. В 17 в. в области знаменной нотации были проведены важные реформы. Так, в нач. 17 в. Иваном Шайдуром и группой знатоков Ц. м. введены буквенные киноварные пометы, определявшие высотное положение знамен и позволившие расшифровать знаменную нотацию тогда, когда иск-во пения по крюкам было утрачено. Последний этап развития знаменной нотации отразился в трудах комиссии, к-рую возглавлял старец звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря Александр Мезенец, и в его "Азбуке знаменного пения". В сер 17 в. знаменная нотация уступила место пятилинейной, киевской нотации; в то же время появились двоезнаменники. Знаменный распев вместе со знаменной нотацией сохранился поныне в пении старообрядцев.

С сер. 16 в. на Руси начался новый подъём церк. певч. культуры. Появились новые распевы и соответствующие им нотации, демественный распев (с демественной нотацией), исполняемый в наиболее торжеств. случаях, и путевой распев со своей разновидностью нотаций. В середине 17 в. на базе знаменного пения возникли первые образцы культового многоголосия - строчное пение (2-, 3-, иногда 4-голосное), которое записывалось в виде крюковых знаменных партитур, а также демественное пение (на 2, 3, 4 голоса), сохранившееся как в демественной записи, так и в переложении на знаменную нотацию. В 16 в. развернулась полемика о многогласии - своеобразной форме рус. богослужения, когда в целях сокращения службы одноврем. исполнялись, напр., ирмосы канона, читались тропари и возглашалась ектенья. Многогласие было осуждено в 1551 на Стоглавом соборе, но полемика по этому поводу велась еще около ста лет. На Стоглавом соборе был также поднят вопрос об учреждении певч. школ, где должны были обучать детей пению и чтению. В 16 в возник ряд крупных муз. центров, среди к-рых выделились школы Новгорода и Москвы. На высокую ступень поднялось исполнит. иск-во. Летописи упоминают о Хоре государевых певчих дьяков, организованном в 15 в. Иваном III, и патриарших певчих дьяках - хоре, возникшем в 16 в. Позже на основе этих хоров образованы Придв. певч. капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. Сохранились имена нескольких распевщиков, выдающихся певцов и учителей 16 - нач. 17 вв., среди них - братья Василий и Савва Роговы. Ученики последнего также были известными распевщиками. Иван Нос распел Триоди, крестобогородичные, богородичные и минейные стихиры. Федор Крестьянин - евангельские стихиры. Новгородец Маркел Безбородый распел кафизмы Псалтыри и др. В певч. рукописях 2-й пол. 16 в. появилось множество новых распевов, отмечаемых разл. названиями "ино знамя", "ин роспев", "ин перевод", "произвол"; иногда они назывались по имени распевщика или местности, в к-рой был принят данный распев, - Баскаков, Усольский, Новгородский. В рукописях 17 в. содержится еще большее количество разнообразных распевов: Смоленский, Кирилловский, Тихвинский, Опекалов. Отдельные песнопения носят особые названия, напр. Херувимская песнь представлена десятками вариантов: Королев плач, Елисеевская, Антиохийская, Никоновская, Труба и др.

В сер. 17 в. на Руси распространились новые одноголосные осмогласные распевы - киевский, болгарский, греческий - с характерными для них симметрич. ритмом, делением на такты одинаковой продолжительности. Под влиянием южнорус. культуры в России начало распространяться партесное многоголосие, к-рое вытеснило знаменное и троестрочное пение. В рамках церк. музыки партесное пение может быть выделено как новое стилевое направление, сменившее церк. музыку Др. Руси, - стиль рус. барокко. Новому направлению соответствовали новые жанры церк музыки - партесные концерты a cappella, свободные многогол. композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре (мелодия знаменного распева в качестве cantus firmus помещалась в теноре). Возникли новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке, - духовные канты, псальмы. После семисотлетнего господства монодического знаменного пения в Ц. м. 2-й пол. 17 в. произошли решительные перемены. В рамках партесной музыки развивалось ладотональное и гармонич. мышление, появились сочинения с яркими образными контрастами, значительно усилилось влияние нар. музыки и кантов. Обновление средств выразительности в партесной музыке отразило процесс сближения культовой музыки со светской, к-рый особенно усилился в 18 в.

Наиболее ценным вкладом в церк. муз. лит-ру было создание жанра духовного концерта; на Украине он появился в 30-е гг., в России - в 70-е - 80-е гг. 17 в. и активно развивался на протяжении двух столетий. В ранних партесных концертах эпохи барокко заметно влияние польской композиторской школы. Техника композиции этих концертов была разработана в теоретич. трактате Николая Дилецкого "Мусикийская грамматика". Рукописи эпохи барокко сохранили множество имён авторов партесных концертов и служб. С. В. Смоленский, собравший большую библиотеку партесных рукописей ("О собрании русских древнепевческих рукописей"), насчитывал ок. 40 композиторов этой эпохи. Крупнейший композитор этого времени - Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В сер. 18 в. стремление к хор. эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры к-рых насчитывали до 48 голосов. Во 2-й пол. 18 в. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип рус. духовного концерта: концерт М. С. Березовского "Не отвержи мене во время старости" принадлежит к числу лучших соч. этого рода. Классич. концерты отличаются большими масштабами, типично сопоставление 3-4 разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения; многие концерты заканчиваются полифонич. разделом (названный концерт Березовского завершается фугой). Целую эпоху в истории церк. музыки составило творчество Д. С. Бортнянского, одного из самых талантливых и плодовитых композиторов 18 - нач. 19 вв., работавших в этой области.

В Ц. м. 2-й пол. 18 в. заметно влияние итал. музыки, распространившейся в это время в России. Большинство рус. композиторов 18 в., сочинявших Ц. м., училось у итал. музыкантов; итал. композиторы, работавшие в России, также создавали Ц. м. Так, перу Дж. Сарти принадлежат соч. придворно-концертного стиля "Отче наш", "Херувимская", 6-гол. концерты, Те Deum; Ц. м. сочинял Б. Галуппи - учитель Бортнянского. В церк. обиход 18 - нач. 19 вв. вошли мелодии из опер Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. В творчестве композиторов - современников Бортнянского (А. Л. Веделя, С. А. Дехтерёва, С. И. Давыдова) в значит. степени отразилось влияние итал. композиторской школы. В концертах и множестве литургич. соч. Веделя, среди к-рых особенно широкое распространение получили мужское трио "Покаяния отверзи ми двери", "На реках Вавилонских" и "Днесь владыко твари" для смешанного хора, черты итал. оперного стиля сочетаются с проникновенностью укр. дум. После смерти Бортнянского (1825) в рус. церк. музыке равной ему фигуры не было до кон. 19 в.

С нач. 19 в. вся духовно-муз. деятельность сосредоточилась в Придв. певч. капелле. В 1830 в капелле подготовлен к изданию круг простого церк. пения с прибавлением панихиды на 2 голоса; издание не было полным и включало не древнее пение, а сформировавшийся в самой капелле т. н. придв. напев, созданный на основе сокращённых и видоизменённых мелодий киевского и греч. распевов. Придв. напев, гармонизованный А. Ф. Львовым (при содействии П. М. Воротникова и Г. Я. Ломакина) и отредактированный Н. И. Бахметевым, издан в 1869 и получил широкое распространение. В 19 в. Придв. певч. капелла была цензором духовной музыки в России; поначалу введённая для ликвидации светских и особенно оперных элементов в Ц. м., эта цензура впоследствии стала ограничивать творч. деятельность композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии. В сер. и 2-й пол. 19 в. Ц. м. сочиняло множество композиторов (б. ч. малозначительных). М. Лисицын в "Обзоре духовно-музыкальной литературы" анализирует 1500 духовных соч., принадлежащих 110 авторам 19 в.; многие произв. этого времени надолго сохранились в практике церк. хоров; среди авторов: А. Архангельский - один из первых композиторов, включивших женские голоса в церк. хор, Е. С. Азеев, Д. В. Аллеманов, Н. И. Бахметев, М. А. Виноградов, П. М. Воротников, В. П. Войденов, иеромонах Виктор, В. А. Жданов, А. А. Копылов, Г. Я. Ломакин, Г. Музыческу, Г. Ф. Львовский, А. Ф. Львов, В. С. Никольский, В. С. Орлов, Н. М. Потулов, Д. Н. Соловьёв, Н. А. Соколов, С. В. Смоленский, М. П. Строкин, П. И. Турчанинов.

Работа композиторов-классиков в области Ц. м. была эпизодической (Херувимская, трио "Да исправится молитва" и Великая ектенья Глинки, отдельные духовные соч. М. А. Балакирева и А. К. Лядова). Большую роль в развитии Ц. м. сыграл Н. А. Римский-Корсаков, написавший свыше 30 произв. - обработок и оригинальных соч.; он положил начало новому типу обработки обиходных мелодий, используя нац. фольклорные приёмы голосоведения (напр., в Догматике 1-го гласа, в песнопениях "Се жених", "Чертог твой" и др.). Значит. произв. в области Ц. м. созданы П. И. Чайковским. Его Литургия Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (обработка обиходных мелодий для хора на 4 голоса), написанные в кон. 70-х - нач. 80-х гг., отразили стремление создать высокохудожеств., стройный по композиции цикл рус. духовных песнопений. Творч. размах, монументальность, драматизм, проникновенность лирич. образов, присущие стилю Чайковского, оказали воздействие и на его Ц. м. С нач. 19 в. усилился интерес к старинной рус. музыке - древним церк. распевам. Этот интерес был связан с подъёмом нац. самосознания, охватившим рус. народ в эпоху Отечеств. войны 1812, а также подготовлен ещё в кон. 18 в. изданием древнего муз.-певч. нотолинейного круга (1772). В печати нач. 19 в. появились мысли о "возрождении подавленного отечественного гения, собственного музыкального мира" ("Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", приписывавшийся Бортнянскому). В борьбе с засильем итал. музыки идея возрождения др.-рус. распевов сформировала осн. направление в Ц. м. 19 в. Первым композитором, обратившимся к обработке старинных церк. распевов после их столетнего забвения, был Бортнянский. Его гармонизации старинных распевов (в варианте, бытовавшем на Украине и знакомом ему с детства) стали общеизвестными, "народными" (напр., "Вечная память", "Под твою милость"). Принципы Бортнянского получили развитие в творчестве П. И. Турчанинова, А. Ф. Львова, H. M. Потулова и др. В гармонизации знаменного распева эти композиторы стремились выявить красоту, богатство исконных церк. мелодий, не нарушая их стиля. Обращение к старинным распевам потребовало особых принципов их обработки, и в этом смысле их произв. не были свободны от недостатков. П. И. Турчанинов в гармонизациях мелодий знаменного распева (задостойников на двунадесятые праздники, догматиков, ирмосов, тропарей и др. песнопений) не всегда оставлял без изменений мелодию источника, а свободную ритмику знаменного распева подчинял строго определ. метру. Эту тенденцию преодолел А. Ф. Львов; в его гармонизациях древних песнопений свободное несимметрич. строение мелодий определяло процесс муз. развития в целом; вместе с тем Львов широко применял гармонич. минор, не типичный для ладовой системы др.-рус. музыки. С творчеством А. Ф. Львова исследователь А. В. Преображенский ("Культовая музыка в России", Л., 1924) связывал начало нем. влияния на рус. Ц. м. (использование аккордового изложения, присущего протестантскому хоралу). Важную роль в разработке способов гармонизации распевов сыграл Г. Ф. Львовский, сохранявший древние мелодии и их ладовую структуру в сочетании с имитац. принципами обработки.

Новый подход к проблеме гармонизации др.-рус. распевов, а также к изучению стиля рус. Ц. м. был найден группой моск. композиторов во главе с А. Д. Кастальским в кон. 19 - нач. 20 вв.; они стремились к возрождению нац. основ в рус. Ц. м. Появились исследования по вопросам др.-рус. музыки, среди к-рых наиболее известны труды Д. В. Разумовского, И. И. Вознесенского, В. М. Металлова, С. В. Смоленского, А. В. Преображенского; активизировалась конц. деятельность, связанная с исполнением муз. произв. Др. Руси и их обработок. В 1895 силами Синодального хора в Москве был организован цикл историч. концертов рус. духовной музыки (от В. П. Титова до П. И. Чайковского). Науч. труды Разумовского, Вознесенского, Смоленского, а также связь Кастальского с Синодальным хором и его регентом В. С. Орловым способствовали развитию нового направления Ц. м. В своих соч. и обработках Кастальский использовал полифонич. приёмы, происходящие от нар. подголосочной полифонии; его гармонизации стихир и тропарей рождеству Христову, богоявлению, великой субботы и др. праздников, песнопений литургии и всенощной, догматиков раскрыли нац. характер и красоту знаменного распева. Открытие новых принципов обработки старинных рус. распевов, разработанных Кастальским, наряду с повышением певч. хор. культуры привело в кон. 19 - нач. 20 вв. к созданию обширной хор. лит-ры. Мн. композиторы старались поднять художеств. уровень Ц. м. путём создания целых служб - Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами таких служб были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Панченко, В. И. Ребиков, Н. И. Черепнин, Н. И. Кампанейский. Возродился интерес к уставному пению, по-новому гармонизовались древние распевы, были созданы Литургии демественного (Гречанинов) и болгарского (Кампанейский) распевов, обрабатывались песнопения знаменного распева (А. С. Аренский, Н. С. Голованов, Г. Извеков, Д. М. Яичков, М. А. Гольтисон, Вик. С. Калинников, К. Н. Шведов и др.).

Вершиной развития рус. Ц. м. стали Литургия Иоанна Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. В. Рахманинова, открывшие, по выражению Б. В. Асафьева, "до глубокого дна" рус. начало в интонациях хорового культового пения.

Др.-рус. культовый мелос оказал влияние на творчество русских композиторов; мелодии знаменного распева использованы в произв. М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, Н. Я. Мясковского, Г. В. Свиридова, Ю. М. Буцко и др.

Литература: I, II, III. Смирнов Ф., Богослужение христианское со времени апостолов до IV в., К., 1876; Коневский M. P., Исторические сведения о богослужебном пении в ветхозаветной, новозаветной, вселенской и в частности русской церквах, Нижний Новгород, 1897; Соколов П., Агапы или вечери любви в древнехристианском мире, Сергиев Посад, 1906; Никольский Н., Царь Давид и псалмы, СПБ, 1908; Иванов-Борецкий М., Очерк истории мессы, M., 1910; Металлов В., Музыка и музыкальные инструменты у древних евреев, М., 1912; Никольский А., Краткий очерк церковного пения в период I-X вв., П., 1916;. Друскин М., Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., 1976; Gerbert M., De cantu et musica sacra, v. 1-2, (Lpz.), 1774; Laurencin P., Zur Geschichte der Kirchenmusik bei den Italienern und Deutschen, Lpz., 1856; Clйment F., Histoire gйnйrale de la musique religieuse, P., 1860; Gevaert F. A., Les origines du chant liturgique de l"Eglise latine, Gand, 1890; Liliencron R., Die Vespergottesdienste in der evangelischen Kirche, Lpz., 1894; Brightman F., Liturgies Eastern and Western, Oxf., 1896; Abert H., Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle, 1905; Leitner F., Der gottesdienstliche Volksgesang im jьdischen und christlichen Altertum, Freiburg, 1906; Gastouй A., Les origines du chant romain, P., 1907; его же, L"art grйgorien, P., 1912; Wagner P., Einfьhrung in die Gregorianischen Melodien, Tl 1-3, Lpz., 1911-21; Blume F., Das monodische Prinzip in der protestantischen Kirchenmusik, Lpz., 1925; Коhler К., The origins of the synagogue and the church, N. Y., 1929; Вesseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931; Ursprung O., Die katolische Kirchenmusik, Potsdam, 1931; Idelsоhn A., Jewish music in its historical development, N. Y., 1944; Wellesz E., Eastern elements in Western chant, Oxf., 1947, Cph., 1967; Apel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958.

\IV. Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Разумовский Д. Е., Церковное пение в России, вып. 1-3, М., 1867-69; его же, Государевы певчие дьяки XVII в., М., 1881; Мансветов И., Церковный устав (типик), его образование и судьба в греческой и русской церкви, М., 1885; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1 (Большой знаменный напев), К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца, Казань, 1888; его же, О древне-русских певческих нотациях, СПБ, 1901; Стасов В. В., Заметки о демественном и троестрочном пении, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894; Преображенский А., Словарь русского церковного пения, М., 1896; его же, Вопрос о единогласном пении..., СПБ, 1904; его же, Культовая музыка в России, Л., 1924; его же, Греко-русские певческие параллели XII-XIII веков, в сб.: De musica, вып. 2, Л., 1926; Металлов В. М., Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский, ч. 1-2, М., 1912; Лисицын М., Обзор духовно-музыкальной литературы. 110 авторов, около 1500 произведений, СПБ, 1901; его же, Первоначальный славянорусский типикон, СПБ, 1911; Соловьев Н., Деятели в области изучения древнерусского церковного пения, "Богословский вестник", 1913, No 6-8; Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 1-2, М.-Л., 1928-29; Скребков С. С., Бортнянский - мастер русского хорового концерта, в кн.: Ежегодник Института истории искусств, вып. 2, М., 1948; его же, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Бражников М. В., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVII вв., Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII вв., в сб.: Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus I,..., Warsz., 1966; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Кастальский А. Д., Статьи, воспоминания, материалы, сост. Д. Житомирский, М., 1960; Беляев В. М., Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Келдыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, М., 1965; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Протопопов В. В., Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора 2-й половины XVII - нач. XVIII века, в сб.: Musica antiqua Europae Orientalis. Acta sclentifica. Materialy..., Bydgoszcz, 1972; его же, Музыка Петровского времени о победе под. Полтавой, в сб.: Музыка на Полтавскую победу, М., 1973 (Памятники русского музыкального искусства, вып. 2); Владышевская Т., К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства, в сб.: Из истории русской и советской музыки, вып. 2, М., 1976; Проблемы истории и теории древнерусской музыки, сб. ст., Л., 1979; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961; Palicarova Verdeil R., La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes du IX au XIV siиcle, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, Cph., 1960; Gardner J., Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation, Mьnch., 1967 (Slavistische Beitrдge, Bd 25); его же, System und Wesen des russischen Kirchengesanges, Mьnch., 1976; Flоrоs С., Universale Neumenkunde, Bd 1-3, Kassel, 1970.

Т. Б. Баранова (I-III), Т. Ф. Владышевская (IV)